In a Cinemanner of Speaking

Φλώρινα. Δεκέμβρης του ’90. Πλακάτ, σημαίες και συνθήματα με κεντρική επωδό τους το «γεννίτσαροι μαρξισταί». Ένα εξοργισμένο πλήθος. Ένας μητροπολίτης εκτός εαυτού να ωρύεται «Θα πέσουν κεραυνοί». Ένας αφορισμός παρωδία. Μία πόλη χωρισμένη στα δύο, με τις γραμμές του Εμφυλίου να ξαναχαράσσονται. Αφορμή για όλα τα παραπάνω στάθηκαν τα γυρίσματα της ταινίας «Το Μετέωρο βήμα του Πελαργού» στο κοντινό Αμύνταιο, με ένα αμφιλεγόμενο για τα μέτρα της εποχής σενάριο: Ένας δημοσιογράφος ανακαλύπτει, ή νομίζει ότι ανακάλυψε σ’ έναν προσφυγικό καταυλισμό έναν χαμένο Έλληνα πολιτικό. Ένας στοχασμός πάνω στα σύνορα κι όσα νιώθουμε να μας χωρίζουν. Με τα λόγια του ίδιου του Αγγελόπουλου, μια ταινία για τη θλίψη απ’ το τέλος ενός αιώνα. Ήδη από τη δεκαετία του ’80 και πολύ νωρίτερα από τους προοδευτικούς της εποχής, ο σκηνοθέτης αναπτύσσει ιδέες τόσο πρωτοπόρες και ιδιαίτερες για την εποχή, που οδηγούν τη θρησκευτική και πολιτική ελίτ της χώρας να τον αποκηρύξει ως αιρετικό και βλάσφημο. Ο Αγγελόπουλος ανακαλύπτει στο «Μετέωρο βήμα» μια υπερ-εθνική χωρικότητα, μια αίσθηση πολιτισμικού ανήκειν που ξεπερνάει τα εθνικά όρια. Ανακαλύπτει το ανθρώπινο πέρα από το διαφορετικό και το ξένο, διεισδύει στη βαλκανική ψυχή για να ανακαλύψει την κοινή της ρίζα. 

Σε μια εποχή που το να κάνεις ταινίες για τα Βαλκάνια σε καθιστούσε αυτόματα στα μάτια της κοινής γνώμης Σκοπιανό πράκτορα, ο Θόδωρος Αγγελόπουλος ήρθε αντιμέτωπος με τη μισαλλοδοξία του κλήρου, και βγήκε ακέραιος, περισσότερο από ακέραιος, πλήρης ιδεών, τις οποίες κατέθεσε στην επόμενη ταινία του «Το βλέμμα του Οδυσσέα». Σε μια από τις πιο ποιητικές σκηνές του παγκόσμιου κινηματογράφου, μερικές εκατοντάδες ομπρέλες των υποστηρικτών του συναντούν μερικές εκατοντάδες αναμμένες λαμπάδες πιστών, στην αιώνια μάχη του καινούριου με το παλιό, στο μεταίχμιο του νέου αιώνα. «Το βλέμμα του Οδυσσέα» δεν είναι παρά ένα πέρασμα, ένα εσωτερικό road movie, με Ιθάκη του το κουρελιασμένο Σεράγεβο και τις Πηνελόπες χαμένες κάπου στα Βαλκάνια, να γυρνούν «μοναχικές και σπάνιες». 

Με την ταινία «Ο Θίασος», ο Αγγελόπουλος προτείνει μια νεωτερική εκδοχή του αρχαιοελληνικού δράματος, που αγγίζει μια νέα χρονικότητα. Σε ένα αφηγηματικό εύρημα του Αγγελόπουλου, η ταινία κινείται σε τρεις χρονικές βαθμίδες: αφενός στο επίπεδο του μύθου των Ατρειδών, αφετέρου στην καθημερινότητα ενός περιπλανώμενου θιάσου, με συνδετικό κρίκο ανάμεσα στην πραγματικότητα και τον μύθο τα γεγονότα του Εμφυλίου. Σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του, ο Αγγελόπουλος κινείται ανάμεσα στον Πλάτωνα και τον Όμηρο, με την ίδια άνεση που ελίσσεται ανάμεσα στους σύγχρονούς του Ραφαηλίδη και Μάρκαρη. Αντλώντας υλικό από την ελληνική μυθολογία και παράδοση και εμπλουτίζοντάς το με γεγονότα από τη μεταπολεμική Ελλάδα, καταθέτει ένα έργο σύγχρονο αλλά όχι επίκαιρο, γι’ αυτό και διαχρονικό. Μέσα από τη διεσταλμένη χρονικότητα που προτείνει, δημιουργεί μια ρωγμή στο χρόνο, ή μάλλον ένα κοίλωμα, πρόσφορο για να αναπτυχθούν οι προβληματισμοί του που αφορούν τον άνθρωπο κι όλα εκείνα που τον αποτελούν. Είναι χαρακτηριστικά τα λόγια του πατέρα μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα, που αντικατοπτρίζουν αυτήν ακριβώς την εκλεκτική συγγένεια ανάμεσα στο χθες και το τώρα:

Ο μετεωρισμός αυτός ανάμεσα στο κλασσικό και το μεταπολεμικό διαμόρφωσε μια ολόκληρη εποχή, με τις ταινίες του Αγγελόπουλου να γράφουν απ’ την αρχή την ιστορία του νέου ελληνικού κράτους, συνυφασμένη μέσα σε ιστορίες των αστικών σαλονιών και μύθους της υπαίθρου. Οι ταινίες του αφηγήθηκαν με χρώματα αυτό που δε μπορούμε να πούμε με λέξεις: ότι ο νεοέλληνας διαμορφώθηκε περισσότερο από το πλήγωμα του Εμφυλίου, παρά από κάποιο αρχαιοελληνικό ιδεώδες. Στην αλληγορία της ταινίας «Οι Κυνηγοί», μια παρέα νεαρών αστών ανακαλύπτει μέσα στο χιόνι το παγωμένο σώμα ενός αντάρτη. Κι είναι αυτή η εικόνα τόσο συμπαγής που μπορεί να χωρέσει μέσα της μια ολόκληρη εποχή, από το σχέδιο Μάρσαλ ως τα Ιουλιανά και τόσο διαμπερής που μπορείς να δεις από πίσω της όλη την ιστορία της ανθρώπινης παραφοράς.

Αποτελώντας μια αποθέωση της φόρμας, η ταινία αποτελεί ένα εικαστικό γεγονός, που κατηγορήθηκε για μανιερισμό και υποχώρηση του περιεχομένου έναντι της αισθητικής. Η εικόνα συναντιέται αναπάντεχα με τη μουσική, ανοίγοντας νέα μονοπάτια κινηματογραφικής αφήγησης. Στους «Κυνηγούς», ο Αγγελόπουλος επινοεί ξανά το γαλάζιο. Ποτέ ξανά δεν γράφτηκαν πάνω στο σελιλόιντ εικόνες τέτοιου λυρισμού και τέτοιας τρομακτικής δύναμης. 

Παραμερίζοντας το αισθητικό κομμάτι, η γενιά του Αγγελόπουλου, στην ουσία της, είναι εκείνη που περισσότερο απ’ όλες πλάστηκε από την ήττα και την απομάγευση. Η μελαγχολία δε θα μπορούσε να λείπει από το έργο του. Ωστόσο, αν και χαρακτηρίστηκε ο σκηνοθέτης που ερμήνευσε τη θλίψη καλύτερα απ’ όλους τους άλλους, ο Αγγελόπουλος απέναντι στη στείρα μελαγχολία και σ’ αυτή την αίσθηση αδικημένου που διέπει τους σύγχρονούς του, αντιπαραβάλλει κάτι πιο ζωτικό, πιο γόνιμο: μια πανανθρώπινη ανάγκη για τρυφερότητα. Ψηλαφίζει τον διπλανό του, ακουμπάει τα σημάδια του, αναγνωρίζει και αναγνωρίζεται, μέσα στα χρώματα του ουρανού και της σκουριάς.