Άρθρα :: In arte nulla veritas articles :: selected column

επιλογή γλώσσας
choose language

12.08
2014

Όταν οι εικόνες διαλέγουν όμορφες λέξεις: Η ξεχωριστή περίπτωση του Φόλκερ Σλέντορφ

εικόνα εξωφύλλου άρθρου (Όταν οι εικόνες διαλέγουν όμορφες λέξεις: Η ξεχωριστή περίπτωση του Φόλκερ Σλέντορφ)

Το προαιώνιο μπρα-ντε-φερ μεταξύ ενός οποιουδήποτε λογοτεχνικού μυθιστορήματος και της κινηματογραφικής του μεταφοράς οφείλουμε μάλλον όλοι να ομολογήσουμε πως είναι ντέρμπι μονάχα στα χαρτιά. Το εγχειρίδιο των καλών τρόπων του κάθε φιλότεχνου που διαλαλεί τη γνώμη του έχει επιβάλει ξεκάθαρους κανόνες. Η τελική επικράτηση του βιβλίου είναι κάτι σαν άγραφος απαράβατος νόμος, κάτι σαν εθιμικό δίκαιο. Εν τέλει, όσοι θέτουμε το ερώτημα «η ταινία ή το βιβλίο;» και ανεξαρτήτως της (συνήθως προβλέψιμης) απάντησής μας, λησμονούμε ένα βασικό αξίωμα που είχαμε κάποτε διδαχτεί στο δημοτικό. Τα μήλα και τα πορτοκάλια οφείλουν να ακολουθούν ξεχωριστούς δρόμους στη ζωή. Πρέπει πάντα να έχουμε κατά νου πως μιλάμε για δύο διακριτές καλλιτεχνικές δημιουργίες, τις οποίες αφενός μεν μπορούμε να τοποθετήσουμε σε ένα συγκριτικό άξονα, αφετέρου δε είναι καλή ιδέα να θυμόμαστε πως οι πορείες τους είναι μεν κοντινές αλλά όχι εφαπτόμενες. 

Πάρτε για παράδειγμα την περίφημη ταινία “Solaris” (1972) του Αντρέι Ταρκόφσκι, η οποία τυγχάνει καθολικής και διαχρονικής αναγνώρισης. Σε περίπτωση που αναρωτηθείτε αν υπάρχει κάποιος διάσημος αμφισβητίας ή πολέμιος της ταινίας, δεν χρειάζεται να στύψετε ιδιαίτερα το μυαλό σας. Η ταινία είχε βασιστεί στο ομότιτλο μυθιστόρημα του Πολωνού (γεννημένου βέβαια στην πόλη του Λβιβ, η οποία ανήκει τώρα στην Ουκρανία) Στάνισλαβ Λεμ, το οποίο είχε γραφτεί 11 χρόνια νωρίτερα και του οποίου ο συγγραφέας είχε μισήσει πατόκορφα το αριστούργημα του Ταρκόφσκι. Ο Λεμ, ο οποίος δεν μασούσε τα λόγια του, έφτασε μάλιστα σε σημείο να αποκαλέσει τον Ταρκόφσκι «ηλίθιο» και «ατάλαντο»… Στο παράδειγμά μας λοιπόν, έχουμε να κάνουμε με μία ταινία της οποίας η φήμη υπερέβη κατά πολύ την αντίστοιχη του μυθιστορήματος, ενώ στη διαδικασία αποθέωσής της ουδέποτε τέθηκε ζήτημα σύγκρισης με την πρώτη ύλη του βιβλίου. Από την άλλη, ο συγγραφέας του ίδιου του βιβλίου δεν υπαναχώρησε ποτέ από την άποψη πως η ταινία υποβάθμισε και αλλοίωσε ανεπανόρθωτα το βαθύτερο νόημα του έργου του. Η αλήθεια είναι και θα είναι πάντοτε ζήτημα οπτικής γωνίας…

Η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος λοιπόν, διατηρούσαν ανέκαθεν εγκάρδιες σχέσεις. Ίσως όχι τόσο άρρηκτα συνδεδεμένες όσο αυτές μεταξύ του θεάτρου και του σινεμά, αν αναλογιστούμε πως το πρώτο υπήρξε η μήτρα από την οποία ξεπετάχτηκε το δεύτερο, αλλά σίγουρα στενές και συγκοινωνούσες. Πολλές καταπληκτικές ταινίες έχουν βασιστεί σε ήσσονος σημασίας μυθιστορήματα και στον αντίποδα, πολλά λογοτεχνικά κομψοτεχνήματα έχουν λειτουργήσει ως βάση για άψυχες ταινίες. Αναλογιζόμενος τις διαλεκτικές διαδρομές μεταξύ σινεμά και λογοτεχνίας, συνειδητοποίησα πως ένας συγκεκριμένος σκηνοθέτης κατέχει μια πολύ ξεχωριστή θέση στο σινεφιλικό κομμάτι της καρδιάς μου για ένα πολύ ιδιαίτερο λόγο. Ενώ ποτέ δεν με ξετρέλανε ως σκηνοθέτης, καθώς τον αντιλαμβανόμουν ως ολίγον χλιαρό, θα ήθελα πραγματικά να του σφίξω το χέρι δια ζώσης για τα μυθιστορήματα που επέλεξε να ανεβάσει στη μεγάλη οθόνη. Καιρός να γνωριστούμε καλύτερα με τον κύριο Φόλκερ Σλέντορφ

Χωρίς ποτέ να λάβει το χρίσμα του μπροστάρη και του πιονέρου, ο (αισίως 75χρονος πλέον) Σλέντορφ υπήρξε πιστός συνοδοιπόρος των Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, Βιμ Βέντερς και Βέρνερ Χέρτζογκ στην οικοδόμηση του Νέου Γερμανικού Σινεμά. Η φιλμογραφία του πάντως, πιστοποιεί μετά βεβαιότητας πως υπήρξε ένας σεσημασμένος και διαχρονικός λάτρης της λογοτεχνίας. Πέρα από το εντυπωσιακά υψηλό ποσοστό των ταινιών του που βασίστηκαν σε μυθιστορήματα, οι επιλογές των μυθιστορημάτων αυτών αποτελούν το κατεξοχήν ενδεικτικό στοιχείο. Το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Σλέντορφ πραγματοποιήθηκε το 1966, σε ηλικία 27 ετών με την ταινία “Young Törless” (“Der Junge Törless”), η οποία βασίζεται στο περίφημο μυθιστόρημα του Αυστριακού Ρόμπερτ Μούζιλ με τον παραπλήσιο τίτλο “The Confusions of Young Törless” (“Die Verwirrungen des Zöglings Törless”) (1906). 

Το συγκεκριμένο μυθιστόρημα, αν και όχι τρομερά δημοφιλές στην Ελλάδα, θεωρείται ένα από τα κορυφαία έργα όλων των εποχών της γερμανόφωνης λογοτεχνίας. Πιο συγκεκριμένα, λογίζεται ως ένα εμβληματικό bildungsroman, ένα μυθιστόρημα ενηλικίωσης δηλαδή ή ένα coming of age novel, αν προτιμάτε κάποια μοντέρνα διατύπωση. Πρόκειται για το πρώτο μυθιστόρημα του Μούζιλ, το οποίο του επέφερε τεράστια φήμη, η οποία όμως συνεχώς έφθινε κατά την πορεία της συγγραφικής του καριέρας. Με γραφή εξπρεσιονιστική και ταυτόχρονα γεμάτη ιδιορρυθμίες, ο Μούζιλ εξερευνεί τους εσωτερικούς διαδρόμους της εφηβικής σεξουαλικής αφύπνισης, σκιαγραφεί με ακρίβεια τους θεσμοθετημένους μηχανισμούς καταπίεσης και προ-οικονομεί με φρικιαστική διορατικότητα το επερχόμενο έρεβος που θα απλωθεί στη Γερμανία και σε ολόκληρη την Ευρώπη. Ο Μούζιλ κυνηγήθηκε αλύπητα από τον ναζισμό με τα έργα του να απαγορεύονται στη Γερμανία και τον ίδιο να βρίσκει καταφύγιο στη Γενεύη, όπου και πέθανε το 1942, σε κάκιστη οικονομική κατάσταση. Ως την ύστατη στιγμή της ζωής του, ο Μούζιλ πάλευε με νύχια και με δόντια να ολοκληρώσει το magnum opus του, «Ο άνθρωπος χωρίς ιδιότητες» (“Der Mann ohne Eigenschaften”), μία βαθιά αλληγορική και με έντονα αυτοβιογραφικά στοιχεία τοιχογραφία μιας παρακμάζουσας εποχής που αργοπεθαίνει. 

Το νερό είχε ήδη μπει στο αυλάκι και ο Σλέντορφ καθ’ όλη τη διάρκεια της σκηνοθετικής του διαδρομής, ανέτρεχε σε θησαυρούς της λογοτεχνίας τους οποίους μετέφερε στο κινηματογραφικό πανί. Θα σταθώ σε τρεις από τις επιλογές του, σε τρία μυθιστορήματα που τυγχάνει να τα συγκαταλέγω στα αγαπημένα μου αναγνώσματα από τότε που θυμάμαι τον εαυτό μου να διαβάζει. Το 1975, ο Σλέντορφ αντλεί έμπνευση από το υπέροχο μυθιστόρημα του (βραβευθέντος με το Νόμπελ Λογοτεχνίας το 1972) Χάινριχ Μπελ, «Η χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλουμ ή πώς γεννιέται η βία και πού μπορεί να οδηγήσει» (“Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann”), το οποίο είχε γραφτεί ένα μόλις χρόνο νωρίτερα. Σε αυτό το πυκνό, απέριττο και γεμάτο ουσία μυθιστόρημα του Μπελ, τρία είναι τα γνωρίσματα που καθηλώνουν τον αναγνώστη. Πρώτον, ο καταπληκτικός τρόπος με τον οποίο ο Μπελ κρατά την μπαγκέτα του ρυθμού, δίνοντας ένα σταθερό χαμηλόφωνο τέμπο, το οποίο διατηρεί την ένταση ακέραιη και παράλληλα, συνεχώς υπονοεί και προαλείφει μία κάποια τελική έκρηξη. Δεύτερον, η μαεστρική πρωτοπρόσωπη αφήγηση, η οποία ωθεί τον αναγνώστη να αξιολογεί συνεχώς τα δεδομένα που παρουσιάζονται ενώπιόν του, να αμφιβάλει γόνιμα για τα όσα μαθαίνει και να προσπαθεί να τρυπώσει μαζί με τον ίδιο τον αφηγητή στα μυαλά των κεντρικών χαρακτήρων. Τρίτον, αυτή η τόσο λεπτή, αδιόρατη, αλλά ταυτόχρονα σαρωτική ειρωνεία στη γραφή του Μπελ. Μια ειρωνεία που τσακίζει κόκαλα, που στήνει στο εκτελεστικό απόσπασμα τις χυδαίες πρακτικές του σκανδαλοθηρικού τύπου και που συνιστά αιχμηρό σχόλιο για το πολιτικό κλίμα της εποχής στην τότε Δυτική Γερμανία. 

Πέντε χρόνια αργότερα, το 1979, η καριέρα του Σλέντορφ φτάνει στο απόγειό της, καθώς η ταινία του «Το ταμπούρλο» (“The Tin Drum” / “Die Blechtrommel”) κερδίζει το Όσκαρ Ξενόγλωσσης Ταινίας και μοιράζεται εξ ημισείας τον Χρυσό Φοίνικα στις Κάννες με το «Αποκάλυψη, τώρα!» του Φράνσις Φόρντ Κόπολα. Η ταινία του Σλέντορφ είναι βασισμένη στο μυθιστόρημα «Το τενεκεδένιο ταμπούρλο» του Γκύντερ Γκρας, το πρώτο σκέλος της διάσημης Τριλογίας του Ντάντσιχ (σημ: το Ντάντσιχ είναι το σημερινό Γκντάνσκ της Πολωνίας), καθώς ακολούθησαν τα έργα «Γάτα και ποντίκι» (1961) και «Σκυλίσια μέρα» (1963). Το συγκεκριμένο μυθιστόρημα ήρθε αντιμέτωπο με μία σθεναρή πολεμική από τους συντηρητικούς γερμανικούς κύκλους της εποχής, ενώ η Καθολική Εκκλησία έφτασε στο σημείο να το χαρακτηρίσει «βλάσφημο πορνογράφημα». Η δομή και η πλοκή του μυθιστορήματος στηρίζονται σε ένα καταπληκτικό εύρημα, το οποίο λειτουργεί συμβολικά σε πολλαπλά επίπεδα. 

Ο κεντρικός ήρωας της ιστορίας, ο Όσκαρ, αναπλάθει την ταραχώδη ζωή του με τη συνδρομή του αγαπημένου του ταμπούρλου, το οποίο τον συντρόφευε από μικρό παιδί. Ο Όσκαρ, μέχρι την ηλικία των 18, αρνούνταν να μεγαλώσει, διατηρώντας το ύψος που είχε ως νήπιο. Ο Όσκαρ δεν αντέχει τον σκληρό και απάνθρωπο κόσμο που τον περιβάλλει και αποφασίζει να αντιδράσει. Ο Όσκαρ δεν θέλει να αποτελεί μέρος ενός κόσμου που τσαλαβουτά στο μίσος και τη φαυλότητα. Ο Όσκαρ και η τερατομορφία του είναι η φωνή συνείδησης που πλανιέται πάνω από τα κεφάλια των απλών και φιλήσυχων νοικοκυραίων, που έθρεψαν αρχικά τη θηριωδία του ναζισμού και έπειτα τη βιαιότητα του «γερμανικού οικονομικού θαύματος». Ο Όσκαρ είναι ένα άτυπο alter ego του Γκύντερ Γκρας, ο οποίος είχε αναλάβει απέναντι στη γερμανική κοινή γνώμη την αποστολή της άγρυπνης υπενθύμισης των συνθηκών και των καταστάσεων που οδήγησαν στην τραγωδία. Στις 12 Αυγούστου του 2006, σε συνέντευξή του σε εφημερίδα της Φρανκφούρτης, ο Γκρας προχώρησε σε μία αποκάλυψη, η οποία ξεσήκωσε μεγάλη αντιπαράθεση με φωνές που τάσσονταν ακόμη και υπέρ της ανάκλησης του Νόμπελ Λογοτεχνίας που του είχε απονεμηθεί το 1999. Ο Γκρας, κατά τη διάρκεια του πολέμου, πέρα από την αντιαεροπορική άμυνα, είχε υπηρετήσει για διάστημα περίπου 2 μηνών στα SS, προς το τέλος του πολέμου, σε ηλικία 17 ετών. Η αποκάλυψη αυτή είχε ξεσηκώσει μεγάλο σάλο την εποχή εκείνη, κυρίως λόγω της απόκρυψης αυτής της πληροφορίας από μέρους του Γκρας για τόσες πολλές δεκαετίες. Πλήθος συνάδελφων συγγραφέων, διανοούμενων και καλλιτεχνών έσπευσαν να υπερασπιστούν τον Γκρας, αμβλύνοντας το αρχικό αρνητικό κλίμα που είχε καλλιεργηθεί. 

Πραγματοποιώντας ένα μικρό άλμα στον χρόνο, μεταφερόμαστε στο 1991, όταν ο Σλέντορφ γυρίζει την ταινία “The Voyager”, η οποία είναι βασισμένη στο μυθιστόρημα “Homo Faber” (1957) του γερμανόφωνου Ελβετού συγγραφέα Μαξ Φρις. Ο χόμο φάμπερ είναι ο άνθρωπος - κατασκευαστής, ο άνθρωπος - δημιουργός και αν θέλουμε να εντοπίσουμε μία ανάλογη φιγούρα στο μυθιστόρημα του Φρις, είναι μάλλον ευστοχότερο να κοιτάξουμε προς τη μεριά του ίδιου του συγγραφέα, παρά της κεντρικής περσόνας του βιβλίου, Βάλτερ Φάμπερ. Ο Φρις, ωσάν υποδειγματικός και λεπτομερής γεωμέτρης, κατασκευάζει ένα πολύπλοκο συναισθηματικό κόσμο, τηρώντας όμως σε κάθε δεδομένη στιγμή τις προσωπικές του συναισθηματικές αποστάσεις από το δημιούργημά του. Το “Homo Faber” μοιάζει να είναι αυστηρά προσηλωμένο σε μία ιδέα θανάτου και τέλους, χωρίς όμως τον θρήνο και το μοιρολόι. Ο θάνατος, τόσο βιολογικός όσο και πνευματικός - συμβολικός δεν είναι παρά το αναγκαίο αποφασιστικό βήμα για την εύρεση της ταυτότητας που τόσο λαχταρά ο Βάλτερ Φάμπερ. 

Συνεχώς και αέναα μετακινούμενος, δίχως καμία σταθερά, χωρίς καμία μεταφορική ή κυριολεκτική πατρίδα, είναι ένας άνθρωπος προσανατολισμένα εξαφανισμένος, βουτηγμένος σε ένα λελογισμένο παραλογισμό. Με αφήγηση οικονομημένη και ενίοτε ελλειπτική, με μεταπηδήσεις τόσο χρονικές όσο και ψυχολογικές, ο Φρις είναι ο συγγραφέας των κραδασμών του νέου κόσμου και ο Βάλτερ Φάμπερ το όχημά του που γκρεμοτσακίζεται σχεδόν οικειοθελώς. Το “Homo Faber” βρίθει από αντιθέσεις, οι οποίες γεννούν μονάχα την αμφιβολία και σε καμία περίπτωση, τη βεβαιότητα. Πίστη στην πρόοδο ή άφεση στις συμπτώσεις; Ορθολογιστικά κεκτημένα ή αρχέτυποι μύθοι; Δυσοίωνη απαισιοδοξία ή αποστασιοποιημένη αισιοδοξία; Ανθρώπινες επιλογές ή θεόσταλτο κισμέτ; Ο Βάλτερ Φάμπερ δεν ξέρει, ούτε και ο Μαξ Φρις. Ούτε κι εμείς. 

εικόνα αρθρογράφου (Aureliano Buendia)

σχετικά με τον αρθρογράφο
Aureliano Buendia

Οργάνωσε τριανταδύο ένοπλες εξεγέρσεις και τις έχασε όλες. Απόκτησε δεκαεφτά αρσενικά παιδιά από δεκαεφτά διαφορετικές γυναίκες που εξοντώθηκαν όλα το ένα μετά το άλλο μέσα σε μια και μόνη νύχτα πριν το μεγαλύτερο φτάσει στην ηλικία των τριανταπέντε χρόνων. Ο ίδιος επέζησε μετά από δεκατέσσερις απόπειρες δολοφονίας, εβδομήντα τρεις ενέδρες κι ένα εκτελεστικό απόσπασμα. Έζησε, παρ' όλο που ήπιε με τον καφέ του μια δόση στρυχνίνης, που θα ήταν αρκετή για να σκοτώσει ένα άλογο.

Artcore magazine's footer